El video como formato inconcluso

Si bien ya se consideran completamente borradas las fronteras entre las artes plásticas y el mundo digital, y se han ampliado los dominios y manifestaciones en las que el video gana protagonismo, la propia naturaleza de la obra como “objeto” se hace difícil de clasificar cuando se piensa en términos de mercado, ese gran ordenador de las prácticas culturales cuya lógica puede ser obturada y cuestionada en instancias puntuales pero no desarticulada íntegramente. Así, la apropiación que el video hace del reservorio cultural de la sociedad de consumo, a través de un voraz procesamiento de lenguajes provenientes del arte pop, el comic, la música disco, la estética publicitaria, la moda y aún las "ciencias duras", realza el relativismo desde el que las subjetividades post-modernas ponen en escena su desencanto con el mundo que les toca en suerte. El vanguardismo de los pioneros que coquetearon con tendencias neodadaístas y radicalizadas impregnó de espíritu libertario a los usos de una tecnología que se adivinaba como particularmente estimulante, y sentó las bases de lo que dos décadas después sería definido como una “estética del video”, expresión generalizada y un tanto vaga que comprende desde una nueva sensibilidad por la imagen hasta cambios abruptos en los “tiempos de percepción”. Las sobreimpresiones, los defasajes de sonido e imagen, los ritmos epilépticos de montaje y los cambios en las formas narrativas no tardaron en introducirse en los códigos establecidos de los medios audiovisuales tradicionales, como si la aceptación final de lo que se proponía desde la tecnología video estuviera supeditada a una previa digestión por parte del mainstream que garantizara un “umbral de comprensión” adecuado a lo exigido por el mercado. La historia de todos los medios de comunicación es, en verdad, la historia de sus intentos de legitimación; es decir, la búsqueda para ganar entidad desde una especificidad que le permitiera a cada medio la construcción de un espacio de expresión socialmente desempeñado y epistemológicamente reconocido, dado que en el cruce de ambas instancias se jugaban las supervivencias de cada uno. La velocidad de los cambios tecnológicos afectó desde el primer momento al video corriendo permanentemente la línea hasta donde se podía “contar su historia”. Tanta vertiginosidad potenció desde el primer momento las dudas sobre la “perdurabilidad de la obra”, preocupación artística por excelencia que diera lugar a otra de las grandes paradojas del formato: que fuera en el circuito de los museos -espacio legitimante del arte clásico poco proclive a la aceleración de la técnica- donde tuviera lugar la inédita intersección entre arte y tecnología. Esto dio lugar a la figura del “artista multidisciplinar” que se vale indistintamente de la pintura, la música y el registro digital, para ofrecer como obra en devenir performances o instalaciones que proponen una intervención diferente en el espacio de exhibición abriendo el juego al surgimiento de nuevas sensibilidades. El acercamiento a un nuevo “imaginario electrónico” fue teniendo lugar en los espacios más disímiles: estudios de televisión, bienales, festivales, salas underground, constituyendo una trama de tensiones y vínculos que alimentó una evolución caótica y, a la vez, promisoria. La sensación de que la imagen tomaba para sí un poder de transformación desconocido hasta entonces permitió pensar en imágenes-acontecimiento e imágenes-acciones. La inclusión -o podríamos decir irrupción- del texto, a partir de la invención del “generador de caracteres”, abrió nuevas relaciones significantes y amplió el campo de intervención del autor sobre el material que registraba. No es que hasta entonces se trabajara con una concepción impoluta de la imagen. Siempre hubo manipulación y la expresión artística se hace cargo explícitamente de la voluntad de intervención para moldear la imagen en movimiento. Pero, como señala Julio Plaza, “la electrónica permite la inclusión y el diálogo con todos los procedimientos de elaboración de imágenes de la historia, así como con sus sistemas de representación. Las nuevas escenas de lo imaginario que se anuncia, no excluyen ni anulan el viejo régimen de visibilidad y materialidad y sus prácticas: más bien los transponen en un nuevo registro de significación y de placer ligados a inéditas materialidades”. Con su capacidad de avasallar fronteras el video colabora en hacer visible la crisis de los sistemas de representación audiovisual, y mezclando estilos y épocas contrapuestas se resiste a los encasillamientos. De este modo, se ubica en el cruce de lógicas narrativas diferentes provenientes de lugares disímiles, pero unificadas por el interés común de dotar de nuevos significados a una tecnología que desde el primer momento demostró que podía hacer de la interacción texto-imagen-sonido una hibridación que en sí misma definiera una combinación inédita por la relación que era capaz de establecer con la construcción de la realidad y la temporalidad del mundo que la rodea.